中国传统绘画没有“素描理论”

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打开百度网，搜索“素描”，有一行字跳入我的眼帘：“尽管中国高校正统的素描教学比西方晚了近200年，但值得骄傲的是早在2000多年前我们的老祖宗就在《论语》中提出‘绘事后素’的见解，《考工记》也提出‘凡画馈之事后素功’的理论。可见世界上最早提出素描学说的是我们的文明古国。”这种说法很普遍，从“五四”运动以来就有了。

　　真是这样的吗?

　　的确，《考工记》有这样的叙说：“‘绘画之事后素功。’谓先以粉地为质，而后施五采，犹人有美质，然后可加文饰。”朱熹集注：“绘事，绘画之事也;后素，后于素也。”原文是这样的：“子夏问曰：巧笑倩兮，美目盼兮，素以为绚兮。何谓也?子曰：绘事后素。曰：礼后乎?子曰：起予者商也，始可与言诗已矣。”我认为，从上下文的意思看“绘事后素”，可以直译为：先有绘画用的白底才可以在上面作画，这里的“素”当白色讲。孔子以此比喻“礼后”的，他认为仁是礼节仪式的内容，仪式是仁的外在形式。这一段文字其实质讨论的是文与质的问题，“素”是质，“绘”是文，文是表现实质的。可见，这与西方人的“素描”风马牛不相及，完全是牵强附会!

　　事实上，素描是19世纪初从西方引进我国的一种美术教学概念和方法，是以古希腊“模仿说”为思想指导，以科学精神为参照标准，以写生为训练形式，辅以解剖学、光学、色彩学、物理学等手段，建立起的明暗调子、整体观察、素描空间等模式和学院的教授方法。正是物理性的思维，西方绘画概念也由此出。据古罗马普林尼《博物志》第35章记载，最早提出素描概念的是公元前5世纪一位古希腊画家宙克西斯(Zeuxis)，他以明暗法在绘画上对光影进行呈现和利用，使明暗成为表现立体感的方法，从而大大推动了欧洲古代的绘画技巧。

　　中国古代尽管有画院制度，但没有素描教学。绘画学习的方式是师傅带徒弟，口口相授，并以临摹作为学习的主要手段。也有人把白描讲成是中国的素描，这种说法也缺少科学依据。尽管从广义的角度讲，凡是单色画都可称素描，但在内涵上有本质的区别。西方素描强调的是观察和写生时对明暗层次表现的一种手段和方法，是手、眼、心三者配合训练的主要途径，有自身一整套的学术体系和学术规范。由于素描的浓淡让人联想到隐蔽着的东西，深浅变化暗示出向后隐去包括对象的背后部分，是西方人空间意识的觉醒。是一种“意识转化”，是“看”的技能之一。因此，我认为素描更深一层的含义是观察方法的正确实现，也就是要学会整体性思维：要科学地理解世界、分析世界和表现世界。这是一项充满智慧的技术性劳动，要达到去伪存真、强调简化和概括的目的。由于“看”法不同，表现、审美和结论就不同，通过素描研究培养我们对自然规律的科学认识，包括形体结构规律、运动规律等;培养我们对艺术表现规律的科学认识，包括整体观察、调度明暗、创造空间、多样统一、讲究心理平衡等……

　　白描，严格地讲，是中国古代画家创作的手稿，也称粉本，是做拷贝用的母本，一般不作独立作品。尽管在形式上以单色的墨线作为描绘的手段，但和西方人作为写生训练的素描或独立的素描作品有实质性的差异。白描强调的是线条的长短、曲直等在画面结构上形成的疏密、空白、空间、运动等节奏关系，有朴素简洁、概括明确的特点，白描的基础是书法。这是中国人创造出的以满足自己民族视觉美感的一种方式，是视觉感知与线性能力表现的方法，有很强的概括性和程式化的特点。中国传统绘画通过线的技术运用，形成画面上浓厚的装饰之美，并通过线的变化达到主观上的形式之美。这与西方人以真为美，追求准确和真实的素描方法大异其趣。比如，(见图)《八十七神仙卷》中的白描，其线的组织以感性见长，用穿插、长短、疏密本身的形式美感取胜，并以悠长的线条，疏密相间地构成优美的节奏韵律，表现出了道教神话中壮观而又飘逸的场面，给人以悠扬、飘荡、缓缓而行的流动感。

　　简言之，中国绘画有着自己优秀的传统，白描线的交搭形成自身的形态美感，并通过运笔、形式、力度等表现出来。比如十八描：游丝描、柳叶描、钉头鼠尾描、铁线描等。这些线条如屋漏痕、如行云流水、如高古游丝……分别表达出或力透纸背、鼎扛千均，或轻如浮云、飘乎渺渺，或风驰电掣、激扬飞荡，或沉着冷静、含蓄老辣，或热情奔放、活泼刚健……以及华润、飘逸、挺拔、秀美、洒脱、雄浑、遒劲等感情性格。正如潘天寿先生所说：“吾国绘画，以气为间架，故以线为骨，骨须有骨气，骨气者，骨之质也，以此为表达对象内在生生活力之基础。” 中国的书法和中国画，本质上都是一种线的艺术。因此，白描的艺术价值就不言而喻了。

　　结论：中国传统绘画没有素描理论，白描也不是西方概念上的素描。硬将“绘事后素”之说作为中国最早的素描理论或把白描当素描说，这是妄自菲薄，也不符合我们民族传统的审美意识。东西方文明，正如潘天寿先生所言，是两座大山之巅的互望。艺术价值是同等的，没有先进和落后之别，千万不要望文生义的生搬硬套，理清其中的内涵是十分有意义的。

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